Otro Carlos Enrique:
retrato de un artista
adolescente

Virginia Alberdi
Crítico de arte. Especialista del Consejo Nacional de las Artes Plásticas

Artículo publicado en la Revista Artecubano No 2 / 1995

 

Afirmar que antes de veinte años un artista ha logrado perfilar un sello distintivo en la realización de su obra, seguramente sembraría dudas. Se dirá o pensará que se trata de una visión paternalista. Pero cuando me enfrente a la naciente obra de Carlos Enrique Prado, comprendí que es un artista con muchas cosas que decir, que las va diciendo a su modo, sin edad pero con el tiempo suficiente como para registrar su "experiencia histórica".

Prado tiene existencia real Como pintor, dibujante y escultor de la generación de 90. La ubicación generacional ayuda a situarlo, pero al mismo tiempo a desligarlo de su generación.

Afirmo esto porque en la generación cubana de 90 la corriente dominante se mueve hacia un discurso conceptual, donde lo visual es a su vez sujeto y objeto del retrato pictórico. En este sentido, este artista se enlaza con sus coetáneos en tanto trata siempre de trasladar una noción ética, al menos una "idea que se puede traducir en términos morales". No puede escapar al destino de su generación, presentar de alguna manera la posición del artista que va naciendo ante el mundo que lo rodea.

Pero aquello que lo hace realmente original es ese relato que no está asumido desde la posición cuestionadora, discursiva, de autor o gente que nos dicta conceptos comunes a sus coetáneos. Carlos Enrique prefiere contar en el sentido narrativo de esta expresión, su experiencia, de modo que el espectador de su obra pueda extraer su propia conclusión individual. Su manera de "contar" roza con la anécdota, en tanto es una clara alusión figurativa. Siempre el artista intentará sumergirnos en su historia, o mejor dicho, en un momento culminante de esa historia particular, no importa que sea un dibujo o una escultura, lo curioso es eso, el soporte no es lo que decide, si no una identidad estilística que constituye un compromiso con la figuración, con su propio universo narrativo, con los referentes que cada cual puede tener a un nivel muy particular con la anécdota visual.

Y para expresarla Carlos Enrique prefiere hacerlo en un lenguaje que no es experimental, sino bien insertado en la tradición visual: el expresionismo. Esto no es reprochable, por el contrario, es jugar fuertemente con la cultura del espectador, y por supuesto, con su propia cultura.

No es un expresionismo que se atiene estrictamente alas marcas europeas de referencia. Carlos Enrique es más hijo de Goya -y bien se sabe que nos anda entre las venas por su condición de latino- que de los expresionistas alemanes que se asomaron al horror de este siglo. Carlos no dibuja ni esculpe horrores definitivamente con el grotesco, con la solemnidad, para ser antisolemne, con la grandilocuencia para oponerse a ella, que nos viene por la tradición de los esperpentos. Su filiación no tiene nada que ver con la aglomeración de signos terribles que solía helarle el alma a George Grosz, sino más bien con la ironía O el sarcasmo con que la gente de este mundo hace sainete u opera bufa, aunque a primera vista resulte muy seria su línea expresionista.

Y es que hay una manera cubana de ser expresionista; eso es visible en la gestualidad danzaria del cubano, en su natural tendencia a hiperbolizar el melodrama. Curioso, pero donde más nos es dada la sensibilidad expresionista es en el decursar escénico. En las artes plásticas, los maestros de la pintura moderna tocaron otras cuerdas. El antecedente visual de Carlos Enrique en el dibujo es el de un español que se aplatanó, José Luis Posada, el Gallego.

Eso en cuanto a la línea, porque en lo que se refiere al pensamiento estético, el costado esperpéntico forma parte de las ideas que plásticamente manejan artistas como Rafael Zarza o Umberto Peña.

Nuestro artista adolescente es algo distinto. Sus dibujos son más ascéticos en el reflejo de uno u otro episodio que proponen ilustrar. Se concreta en una o dos imágenes, a través de las cuales refleja estados de animo o de preocupación. Es en esas imágenes donde les saca todas las posibilidades a los fantasmas. Si los volúmenes nos aparecen abrumadores, es porque el artista trabaja la escultura, que fue lo primero que hizo, de la mano del maestro Rodríguez Cobas; si nos parecen "detallistas" sus figuraciones, es porque el dibujante le impone sus rasgos a la madera. Esto no es bueno ni malo por sí mismo: el tiempo dirá si la comunidad de códigos logra cuajar sin indefiniciones ni mixtificaciones.

Por lo pronto es interesante que un artista adolescente, que pienso por su nombre recuerde el paradigma artístico que representó el gran Carlos Enríquez, queme etapas rápidamente y se lance al ruedo con temas y maneras adultas.

Carlos Enrique no juega al dibujo o a la escultura, sino se toma en serio los soportes para adelantarnos mensajes cargados de pensamientos. Mientras perfecciona su aprendizaje en la reconocida academia habanera de San Alejandro, trabaja en series que tienen que ver con los sentimientos de dolor, sorpresa, muerte, y el drama más íntimo de los seres humanos.

Es una especie de teatro de soledades del mundo que asoma en su más reciente creación publica, Almas en pena. Pero como decía antes, lo teatral, el subrayado esperpéntico, lo pone a salvo de cualquier tremendismo.

Más bien en las ilustraciones que acompañan este comentario, ese guiño cómplice esta fijado por el dibujo que acompañó el catálogo de su muestra Almas en pena (Galería Galiano, La Habana, nov. 1994): la silueta de un hombre esquelético, ligeramente contraído a la manera de alguien a quien el mundo se le viene encima, con una mano en la cabeza, en un gesto que solo es capaz de hacer el cubano para expresar pesadumbre. En otras palabras, las fantasmagorías y los seres errantes y trau-matizados de Carlos Enrique Prado Herrera (La Habana, 1978) arrojan la sombra de un joven de esta isla. Es una fauna que crece, pero que alcanzará su dimensión definitiva con el crecimiento del artista. Ojalá que su juventud sea una promesa.

Virginia Alberdi, 1995

 

 

 

 

 

CARLOS ENRIQUE, ESCULTOR.

María de los Angeles Pereira
Doctora en Ciencias del Arte y Vicedecana de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana


Artículo publicado en la Revista Artecubano No 2-3 / 2003

Hace varios años defendí la idea de una necesaria y pertinente reconsideración del consenso crítico acerca del estado de salud de la escultura cubana. Decía entonces -y reitero ahora- que cada manifestación artística exige ser evaluada con rasero propio y que, en cualquier caso, es imprescindible una mirada desprejuiciada y plural que no pretenda homologar el quehacer escultórico solo con aquella secular autonomía de la forma-volumen elaborada a base de técnicas, materiales y conceptos convencionales.

En realidad, la gran renovación ideoestética de la escultura moderna se remonta a la aventura plástica protagonizada por los constructivistas rusos hacia la segunda década de la centuria pasada; desde entonces, esta manifestación ha transitado una historia plena de pujanzas, saltos y reajustes cuyo saldo ha sido más loable en la medida en que ha sabido atender a sus propios imperativos y potencialidades. Así, al cabo de casi un siglo de transfiguraciones morfológicas, sigue existiendo un tipo de “escultura pura” identificada (en diferentes niveles de intensidad) con los más radicales aportes de los numerosos y diversos “ismos” vanguardistas –figurativos y abstractos- o adscrita a los nuevos registros estéticos aportados por el arte cinético, el pop, el minimal, el postminimal, el denominado arte povera, o por la mixtura ingeniosa de cualesquiera de estas u otras nuevas variantes de acento postmoderno. Al mismo tiempo, ha ido ganando espacio un hacer escultórico de signo diferente que prospera sobre todo en los ensanches del instalacionismo, las intervenciones, la construcción de enviroments y la facturación de objetos artísticos, cuya hibridez ha puesto de relieve la irremediable obsolencia de las viejas nomenclaturas y de los juicios críticos estrechos.

De todo (y más) hemos visto en la escena artística cubana durante los últimos años. Para corroborarlo bastaría con remontar la memoria a los exuberantes ochenta; por allá se localizan, como emblemáticas ejemplos de ese hacer expandido en el campo de “lo escultórico”, las obras de Juan Francisco Elso Padilla; pero, en honor a la verdad, hay que decir que desde mucho antes ya lo habían estado anunciando –cada uno en su tiempo, y a su modo- auténticos visionarios de la talla de Antonia Eiriz, Reinaldo González Fonticiella, Osneldo García y Juan Ricardo Amaya.

Para fortuna nuestra, la vocación transgresora de nuestras artes visuales llegó para quedarse, y son varios los creadores que hoy -con credencial de escultores-, enaltecen y amplifican los ámbitos de confrontación de esta manifestación plástica. Uno de ellos es el joven habanero Carlos Enrique Prado, graduado de “San Alejandro” en 1996 y del Instituto Superior de Arte (ISA) en el 2002, quien aún por debajo de los veinticinco años exhibe ya un sustancioso curriculum que cubre todo un decenio.

Cualquiera que se deje guiar por las apariencias, diría que Carlos Enrique ha estado recorriendo en dirección inversa esa trayectoria iconoclasta y vivaz que va de la escultura “pura” hacia la escultura “otra”. Su más reciente exposición presentada bajo el título “Mírate el mundo de otra manera” en la Galería La Acacia (en junio del pasado año) pareciera regodearse en las exquisiteces técnicas del modelado en barro según una docena de estupendos torsos cerámicos de peculiar y controvertido aliento “clásico”. En cambio, aquellas otras muestras personales que nos regalara en 1996 –“Transfiguración” (Galería 23 y 12) y “Seudoexposición” (Academia de San Alejandro)- optaban por la irreverencia del más resuelto instalacionismo, de modo que sus esculturas, lo mismo que sus bocetos y dibujos, quedaban inmersos en un entorno galerístico subvertido por la presencia de tierra, residuos, desechos y construcciones objetuales de filiación ora neoexpresionista, ora conceptualista, como si pretendiera entonces cuestionar, dinamitándola, la pertinencia de la facturación “académica”.

Sin embargo, el quehacer artístico de Carlos Enrique no puede ser reducido a la mera observación externa de ciertos tránsitos morfológicos y, menos aún, pretender que tales tránsitos se verifican de un modo unidireccional.

Cuando a propósito de un insospechado giro en la producción plástica de Pablo Picasso –nos referimos a ese momento postcubista signado por la aparente recuperación del sello clásico- el pintor fue interrogado por la crítica acerca de las posibles causas y directrices “evolutivas” de su creación, el genial español respondió resuelto: “Para mí no hay en el arte ni pasado ni futuro”. Y agregó: “El arte no evoluciona por sí mismo: cambian las ideas y con ellas su forma de expresión... Si un artista varía su forma de expresión, sólo quiere decir que ha cambiado su forma de pensar..., y esto no significa ni evolución ni progreso.”

Valga la certera advertencia picassiana para orientarnos mejor en el empeño de comprender las esencias de los cambios que ha experimentado la obra de este novel artista cubano y para orientar nuestra búsqueda en el bullir de su pensamiento estético, de seguro más revelador que la cualidad fenomenológica de sus trabajos. Recordemos, por ejemplo, que durante la segunda mitad de los noventa -y quizás a contrapelo de una corriente artística nacional marcada por el abandono casi generalizado de las utopías ochentistas- a Carlos Enrique no parecía alcanzarlo el descreimiento y seguía apostando por el poder redentor de sus intervenciones. Los años 1997 y 1998 fueron el marco temporal en que produjo dos acciones plásticas bien interesantes: “Camino de la Memoria”, una intervención de agitado aliento postconceptual –inusitada demostración de dibujos minimalistas e intervenciones en la cuerda del land art- que supo aprovechar con fruición escuálidos resquicios de tierra en el vestíbulo del edificio de la Facultad de Artes y Letras, y “Réquiem para una obra inconclusa”, presentada en el Instituto Superior de Arte en el ámbito del Primer Festival del Perfomance.

No obstante, para esa fecha, ya Carlos había creado a “Herófanes” (1997) –un busto de terracota patinada en blanco que simula el retrato en yeso de un “ilustre” (pero inexistente) filósofo de la Grecia antigua- el cual hizo colocar en un nicho disponible en la primera planta del edificio central del ISA, y cuya acrítica y pasiva recepción por parte del más exigente y entendido de los públicos vino a corroborarle ciertas sospechas acerca de la naturaleza engañosa y manipuladora que podía cobrar el arte, máxime cuando el tal “Herófanes” no era sino su propio autorretrato .

En paralelo (e incluso desde unos meses antes) fueron viendo la luz, uno tras otro, los excelentes bustos de célebres personalidades: el del guerrillero “Ernesto Che Guevara” (terracota patinada/ octubre 1996), el de la poetiza cubana “Dulce María Loynaz” (vaciado en yeso/ diciembre 1996), y el de la prima ballerina “Alicia Alonso” (vaciado en yeso/ agosto 1998); a los que se sumó más tarde el del Historiador de la ciudad de La Habana “Emilio Roig de Leuchsenring” (vaciado en yeso/ agosto 2000). El escultor denominó a estas piezas su “obra concubina”, por el aquello de su armónico maridaje con la que hasta entonces él consideraba su “obra principal” a la que creía más legítima y auténtica, porque entonces no reconocía nítidamente la inmanencia del encargo social que también mediatizaba a ese otro tipo de trabajos y se consideraba aún “en posesión de su libertad creadora”.

Con razón ha dicho Carlos Enrique que cuando elaboró su “Teoría para la maduración de la guayaba” –texto escrito que data del año 1997 y en el que refiere por primera vez el concepto de “obra concubina”- de algún modo procuraba expiar esa suerte de sentimiento de culpa que experimentaba como artista al supeditarse de manera consciente a los requerimientos de una obra por encargo. Sin embargo, ya para esta fecha surgían las más fervientes dudas acerca de las reales posibilidades del arte (y del artista) de operar al margen de las exigencias o de los imperativos de cualquier tipo de demanda social.

Lo más interesante, a mi juicio, es el hecho de que, sin relegar las andanzas por aquellos senderos de vocación iconoclasta que todavía valoraba el artista como modalidades de expresión afines al legítimo y “autónomo” (intervenciones tales como las acciones plásticas ya mencionadas o como aquella instalación de finales de 1998 titulada “La Carrera” –secuencia de vallas deportivas instaladas en progresión ascendente a lo largo de un pasillo de la Facultad de Artes Plásticas del ISA-), la hondura de su reflexión teórica lo fue inclinando hacia un obligado desplazamiento estético en la naturaleza de su “hacer”.

Así las cosas, cuando Carlos centró definitivamente la mirada en los fines empresariales de última instancia, que animan por igual al “creador genuino” que al “artista de feria” en virtud del anhelo común de colocación exitosa en los circuitos establecidos de legitimación y/o de venta (y en la analogía de los beneficios económicos que de tal aceptación se derivan), se decidió por la oportuna revalidación de un quehacer más netamente “escultórico” que nace, crece y se radicaliza desde la lógica interna de su propia obra anterior y simultánea.

No obstante, el artista no se dejó tentar por el facilismo; no acudió a la pulcra y “complaciente” línea de los bustos –visualmente emparentados con el “Herófanes”- sino que en marzo de 1999 inicia una serie titulada “Vestigios humanos” consistente en piezas realizadas en terracota que representan fragmentos humanos retorcidos, semiabiertos, mutilados y dolientes los que, a su vez, articulan con la obra que constituyera su envío a la tercera Bienal de Escultura “Teodoro Ramos Blanco” (ya en el 2000), una figura andrógina de recios perfiles expresionistas, hecha con fibras de polietileno –en la técnica del vaciado- con el aditamento de dos pequeñas ruedas situadas por debajo del nivel de la base, las que habilitan a la pieza para una cómoda manipulación y transportación muy acorde con su título: “Mercancía cultural”.

Con esta realización Carlos Enrique inaugura una línea de “esculturas manipulables” en la que se inscriben también “Cristo a cuestas” y “Vidas simultáneas” (de septiembre y octubre del 2001, respectivamente); ambas son obras también en terracota -arcilla roja esmaltada-, cual desprendimientos si se quiere tardíos de la serie “Vestigios humanos”, esta vez concebidas como fragmentos cerámicos antropomórficos con correas o tirantes añadidos que permiten que las piezas puedan ser portadas al hombro o a la espalda, como carteras o mochilas. Y el punto culminante de esta vertiente más reciente de su trabajo, que problematiza en torno al controvertido y multifocal asunto de la comercialización, lo alcanza el performance “Todo para llevar” que protagonizó el artista durante la 7ma Bienal de La Habana, cuando se paseó por las calles y plazas del centro histórico capitalino arrastrando sobre ruedas a su ya mencionada y sugerente “Mercancía cultural”.

Como puede comprobarse, las permutaciones morfológicas en la obra de Carlos Enrique, amen de no haberse expresado como alternativas excluyentes, han estado una y otra vez condicionadas por los cambios que se han ido operando en su forma de pensar el arte y el lugar del artista profesional en la compleja cartografía institucional de la cultura en el mundo actual. Los giros y los tránsitos verificados en su trayectoria han estado orientados hacia la búsqueda o, más bien, hacia el encuentro (para explicarlo de nuevo a la manera de Picasso) de su propia verdad artística.

Desde tal perspectiva de análisis las piezas que conformaron su más reciente muestra personal –“Mírate el mundo de otra manera”- vienen a completar el ciclo de concientización y despliegue de esa estrategia dual que lo sitúa justo en el borde que marca la sutil distinción entre la velada denuncia y la presunta complicidad. Los torsos cerámicos exhibidos en La Acacia, en junio del 2002 -tres de los cuales también participaron el pasado diciembre en la muestra colectiva “Remake” (Facultad de Artes y Letras)- reflejan la inmersión profunda de Carlos en los extensos registros de una técnica tan antigua casi como el hombre mismo.

Estas piezas –como ya advertí a propósito de su primera confrontación- son un desborde de virtuosismo manual y de camuflaje matérico; auténtica escaramuza escultórica en la que cualquier intento de comprensión intelectual debe atravesar el filtro de la experiencia sensorial. Sus títulos, sin embargo, cual trasvestidas máximas “filosóficas” –extraídas de la más ramplante publicidad- nos colocan ante la edulcorada pero aplastante tiranía de los resortes comerciales y ante la convicción de que su alcance puede convertir incluso al más auténtico impulso creador en dócil producto de la industria cultural.

Pero, más allá de los títulos, estos fragmentos vitales supuestamente banalizados a golpe de una repetición seriada y convenientemente exhibida sobre anodinos pedestales cúbicos, son la manifestación probable de una humanidad disminuida por los efectos de la estandarización. Son también, acaso, la expresión metafórica del desgarramiento, la duda, la laceración, el cautiverio, la doblez, el vacío, la manipulación... y, con ello, de la irreductible individualidad revelada en esas tantas maneras iguales y diferentes con las que el artista ha conseguido transmutar el barro.

Y así como no hay recetas infalibles para encauzar a priori los destinos de la creación, no las hay tampoco para interpretarla ni para decretar desde fuera la existencia de patrones que pretendan medir y acreditar unívocamente los niveles de renovación y de novedad. Por eso, aplaudo la fértil pluralidad que está exhibiendo últimamente la escultura cubana, celebro la constancia y la hondura que, desde las más disímiles formas y escenarios, nos ha estado probando y celebro, sobre todo, que contemos entre sus más talentosos y promisorios artífices con el joven escultor Carlos Enrique.

María de los Angeles Pereira
Marzo del 2003

 

 

 

 


Carlos Enrique Prado: Con un mirar diferente
(La ritualidad del objeto)

José Manuel Noceda
Curador e investigador. Espcialista del Centro de Arte contemporáneo Wifredo Lam.

Revista La Gaceta de Cuba, no. 3, La Habana, mayo-junio, 2006, pp. 46-48, ilus.

 

En Cuba la escultura no ha gozado de mucha fortuna en los últimos decenios, a pesar de la perseverancia de algunos escultores consagrados por mantener a flote su decoro. Esta manifestación quedó apartada a la orilla del camino ante el empuje de otras modalidades de expresión de mayor influjo en lo que desde los 80 se ha dado en llamar prolongadamente “nuevo arte de Cuba”.

La práctica escultórica, como la arquitectura, por ejemplo, está sujeta a imperativos económicos y materiales o a condiciones especiales para su emplazamiento que la tornan más difícil. En los 80, y luego en los 90, la escultura cubana cedió protagonismo. El “postmodernismo” insular se proyectó desde los terrenos por entonces emergentes de las instalaciones, el arte objeto o el performance, del regreso a la superficie bidimensional después - gracias a la vuelta a la pintura o por la reivindicación del carácter no solo proyectual del dibujo y de la obra sobre papel -, por un nuevo enfoque fotográfico o por la irrupción de nuevos medios y soportes como el video o el arte digital.

Carlos Enrique Prado coincide con una generación de jóvenes escultores cubanos - entre los cuales valdría mencionar a Jorge Luis Santana, Alexander Guerra o David Sardiña -, empeñados en restituir el espacio perdido a esta disciplina. Como es lógico, estos artistas reformulan las concepciones de lo escultórico desde un desbordamiento actualizado y plural dispuesto a tender vasos comunicantes con otros territorios de lo visual, operando desde el campo abierto por propuestas tridimensionales predecesoras - que no siempre deben circunscribirse a lo escultórico- como el acento “povera” en Kcho, la inventiva objetual de Los Carpinteros, el hacer de Esterio Segura o la vocación recicladora del Gabinete Ordo Amoris, por citar algunos ejemplos.

Todo indica una poderosa resonancia minimal o postminimal en determinada zona de la escena artística local de los últimos años. A simple vista, Otra forma más de mirar lo mismo actúa en los bordes imprecisos de ese minimalismo tardío a lo cubano, muchas veces deudor de la conocida sentencia de Frank Stella “lo que se ve es lo que se ve” y de las implicaciones de ese tono alrededor de la percepción o “la dirección de la mirada”, a la larga pedestal fundacional para no pocas poéticas dentro del espectro de tendencias y filiaciones lingüísticas conformadoras del panorama visual contemporáneo, y sobre lo que parece discursar indirectamente este título. Pero, cuando se indaga más a fondo en sus fundamentos ideoestéticos, sobresale cierta argucia semántica de raíz paródica contenida en el enunciado, muy próxima a esa sana perversión del minimalismo descrita por Gerardo Mosquera1, que hace funcionar la propuesta a contracorriente de algunas coartadas representativas del statu quo del arte cubano en la coyuntura actual.

Unos pocos antecedentes podrían servir para ubicar la experiencia de Carlos Enrique hasta el presente y analizar las nociones cardinales de su poética. Parafraseando a Borges, en sus dibujos, esculturas, instalaciones y acciones conviven diferentes senderos que se bifurcan y luego se reencuentran en un punto determinado, como fragmentos dispersos de una cadena iconográfica en busca del eslabón perdido que unifique sus sentidos. Uno de los filones más visibles de su producción deja al descubierto un conjunto de dibujos y, sobre todo, una escultura de corte neoexpresionista y grotesca interesada en los rostros contradictorios de la condición humana; escultura figurativa, de imágenes antropomorfas fragmentadas, en escorzos y contorsiones casi manieristas con ganancia para la materialidad y el dinamismo interno en la concepción de los torsos, cuya feliz expresión culminó en la serie Vestigios humanos, 1999, en las piezas de Mírate el mundo de otra manera (galería La Acacia, 2002) o en las versiones de Atlantes del 2003 y 2004.

Esta escultura de impecable factura, propensa a una gran alternativa de materiales y medios expresivos - el tradicional vaciado en yeso, la terracota policromada, la incorporación del polietileno...-, no escapa a las secuelas dejadas en el medio por la hipérbole historicista expandida en calidad de tropo sobre todo en un extenso segmento de la pintura en los noventa, a través de la apropiación de determinados símbolos recurrentes de la historia del arte para propiciar otras conexiones no solo visuales y estéticas sino también con la realidad. Sin embargo, en Carlos la revisión de la memoria fue más bien operativa, estuvo circunscrita a la observancia de cánones clásicos en los torsos, los atlantes antes mencionados y en Herófanes, una pieza ficcional elaborada a partir de la invención de un personaje a manera de alter ego con el autorretrato del artista, que puede conceptuarse como maniobra irónica consubstancial a una poética reflexiva y provocadora. Procedimientos similares de construcción de la imagen utilizó en los bustos de carácter conmemorativo dedicados a intelectuales notables como Alicia Alonso, Dulce María Loynaz –emplazado en Las Palmas de Gran Canaria- y Emilio Roig de Leuchsenring2

Ya en muestras y acciones precedentes a Otra forma más de mirar lo mismo aparecen esbozadas otras claves o constantes dentro de su trayectoria, sobresaliendo en ellas la voluntad por incidir en los espacios y colocar determinadas acotaciones al margen en torno a la naturaleza del arte. Siguiendo estas pautas, en 1995 saturó el recinto expositivo de una exposición temprana como Transfiguraciones en la Galería de 23 y 12, al diseminar por el piso de la galería materia vegetal, cruces, esculturas y dibujos dispuestos para ser pisoteado por el espectador, en un acto irreverente hacia su propia creación y, sobre todo, de puesta en duda del carácter aurático de la obra de arte. De igual modo, Seudoexposición, 1996, en el contexto de la Academia de San Alejandro, introdujo una síntesis morfológica notable enfocada hacia la intervención- interferencia conceptual del enclave desde una noción poco convencional, que no respondía necesariamente a los criterios escultóricos en torno al objeto creado sino a la lógica tridimensional de las instalaciones. En ambos proyectos destacaba la intención manifiesta de poner sobre la mesa las tensiones arte - público como una de las premisas a desarrollar con posterioridad en su trabajo.

La mirada de Carlos Enrique resulta muy perspicaz y recelosa al observar algunas inclinaciones de la escena artística contemporánea, reflejando con mordaz ironía inquietudes relacionadas con la autonomía del arte, o con la relación arte- mercado, asuntos abordados desde una cínica actitud post - utópica que lo convierte en juez y parte de estos grandes dilemas. Así, bajo el tautológico título de La carrera, 1998, emplazó en uno de los corredores del Instituto Superior de Arte una serie de vallas al estilo de las empleadas en las competencias de atletismo pero en una secuencia ascendente. La obra hecha desde la perspectiva del estudiante - artista llamó la atención sobre la premura por quemar etapas y vencer los obstáculos impuestos en el acceso al anhelado ciclo de producción, distribución y consumo de la obra de arte.

Asimismo, en algunas zonas de su obra opera una sutil referencialidad hacia nuevas reglas de juego imperantes en la realidad cubana, determinadas por la apropiación y trasvase al terreno del arte de slogans del marketing o de estrategias comerciales de nueva aparición en este contexto puestas de relieve en los títulos de las obras o a nivel iconográfico. Todo para llevar, ingenioso título que trae involuntariamente a la memoria el pragmatismo tentador del “todo por un dólar” de los comercios en moneda libremente convertible o hasta la modalidad turística del “todo incluido”, ejemplifica muy bien esta preocupación. En aquella acción realizada en plena apertura de la Séptima Bienal de La Habana, 2000, Carlos Enrique recorrió la Plaza Vieja de la Habana colonial y sus inmediaciones arrastrando consigo Mercancía cultural una escultura montada en un carrito de los comúnmente empleados para salir de compras y transportar los productos adquiridos, en una suerte de performance rodante, de escultura a la vista y a la venta sometida a las leyes de oferta y demanda de un hipotético mercado de arte callejero, quizás por aquello de que lo que no se exhibe no se vende.

En un sentido similar funcionaron también sus esculturas manipulables, como obras prête à porter, concebidas para llevar a la espalda o las piezas a medio camino entre la escultura y los maniquíes de Mírate el mundo de otra manera, cuyos sugestivos títulos La mejor opción siempre implica riesgos, La exclusividad es sólo decisión tuya, Elija el secreto de su encanto, La seguridad es su mejor garantía… instrumentan desde el arte un correlato semántico con la aviesa y engañosa fisonomía de la publicidad descubierta por la figuración Pop y con la multiplicación de un consumo feroz, invasor de todas las esferas de la vida, que supedita en lo cultural el orden de la producción de lo simbólico y los modos de circulación de la representación al dominio generalizado de la mercancía.

Todo este repertorio iconográfico se articula desde una recursividad sedimentada en el desbordamiento de los medios y las disciplinas, la porosidad permisiva del postmodernismo o el campo expandido de la escultura tan mencionado por Hal Foster a la hora de analizar la práxis minimal, capaz de extender el instrumental de trabajo al uso conveniente de diferentes técnicas, manifestaciones, soportes y posibilidades expresivas. El espíritu esponjoso de Carlos Enrique no desdeña nada; a las incursiones en el campo de la instalación o las acciones, añade la cerámica. El ejemplo más reciente es Atlantes, columna infinita - mención en la VII Bienal de Cerámica del 2004- continuadora de esa vertiente de cerámica escultórica abierta por Alfredo Sosabravo, o la inclinación hacia el medio digital apreciable en esta muestra.

Otra forma más de mirar lo mismo, constituye un corte significativo en su obra que le confiere una mayor visibilidad al costado conceptual del artista, al depurar mejor las inclinaciones esbozadas con anterioridad y solucionar cierta antinomia discursiva entre la idea y su representación, cuya contundencia teórica parecía no resuelta del todo convincentemente dentro del ropaje escultórico precedente.

Integrada por una treintena de fotografías digitales, las herramientas de esa tecnología digital le permiten explorar nuevas perspectivas técnicas en la materialización de las ideas, manipular imágenes inventadas en la computadora, crear formas y ámbitos virtuales con un alto grado de verosimilitud, por supuesto, también virtual, que devienen complementos del tradicional boceto y, a la vez, obra autónoma. Estos registros simulan un enfoque fotográfico - el encuadre tal cual la mirada de un fotógrafo- sin perder de vista la perspectiva espacial de un escultor dueño de las tres dimensiones. El resultado es un supuesto formalismo retiniano, un regodeo premeditado en la plasticidad del objeto capaz de engañar el ojo.

El mueble sanitario -inodoros y urinarios– manejado como pattern funge como leitmotiv de este nuevo capítulo. Desde Dada el objeto deviene un referente obligado en la producción simbólica contemporánea gracias a la omnipresencia avasalladora con que el mismo irrumpe en la vida moderna e interviene en la cosificación de la existencia. Desde que Duchamp instaló Fuente en el recinto de una galería, estos implementos constituyen uno de los elementos procedente del ámbito cotidiano más controvertido y provocador y aluden a una simbología concisa y clara para todos. La preeminencia objetual en los ready-mades dadaístas y el object trouvé surrealista, desencadenó con posterioridad resonancias inusitadas como la apropiación de la iconografía de la cultura de masas o del mundo del consumo acuñada por el Pop art, la reinvención neodadá o el esfuerzo minimalista por ensanchar el espectro de observación sobre las cosas.

Precisamente, pautas lingüísticas como la serialidad, repetición, simetría y orden propias de la sensibilidad minimal, que superó las limitaciones inherentes al ready-made dadaísta y resituó la escultura entre los objetos y la redefinió en relación con ellos, fundamentan una discursividad tipo environment conformada por constructos escultóricos o espaciales derivados de una sintaxis modular, de la reiteración y la alternancia de los íconos sanitarios implicados en la concepción de un campo ilusorio o absurdo de combinaciones posibles.

Una serie de baños públicos es el punto de partida y el resumen más elocuente de los postulados ideológicos concentrados en la exposición. En el arte cubano contemporáneo artistas como René Francisco Rodríguez, Cuty, Abigail González o Heidi García han trabajado este entorno desde diferentes perspectivas. El baño remite casi siempre a uno de los espacios de mayor intimidad en la vida doméstica o en el ámbito de lo cotidiano. Sea hogareño o público, es el lugar donde el ser humano resguarda y pone a salvo su intimidad en un instinto ancestral de protección y pudor condicionado por normas sociales y sexuales preexistentes. Este espacio delimita quizás como ningún otro los bordes imprecisos de la privacidad humana y, de cierta manera, connota y denota a sus usuarios.

La naturaleza de las estructuras espaciales creadas, lejos de atenuar remarca la dicotomía entre lo público y lo privado. Cierta condición voyeurista subyacente en el conjunto desvirtúa toda demarcación posible entre esas dos entidades al trastocar las convenciones históricas establecidas para el uso de un espacio resuelto ahora a la manera de panóptico, desde el cual el ojo ajeno fisgonea e invade el universo personal de un individuo afantasmado, de un sujeto ausente u omitido a merced de la presencia avasalladora de objetos, unitarios y simétricos, que usurpan el vacío dejado por él. Durante el proceso, la permutabilidad de roles insinuada entre los seres y las cosas, así como la omnipresencia de señales imperceptibles de vigilancia y control refuerzan la idea de un sujeto vulnerable: al exponerlo a un morboso sacrificio de su intimidad, la obra de Carlos Enrique problematiza sobre la supeditación del comportamiento humano a esquemas de colectivización, a las retóricas de socialización que trazan y regulan su convivencia.

Pero la exposición apunta también hacia otras direcciones. La serie, Parque sanitario acentúa la alienación del mueble de ese origen con el cambio de signo de la imagen hacia un estamento lúdico sospechoso, derivado de la incorporación del objeto a un nuevo contexto insólito, en este caso, los parques de diversión, metamorfosis que despoja de toda ingenuidad a las imágenes muy irónicas sobre estos lugares de esparcimiento infantil.

En otros casos, La columna infinita II, imagen ascendente concebida por la superposición de tazas de inodoros con sus antecedentes en dos versiones de Atlante del 2003 y 2004, Monumento, un enlace intertextual de las referencias sutiles a la arquitectura escalonada de Chichén Itzá en México con 123454321 Cross and Toser (1984), a todas luces una cita de Sol LeWitt, en una estructura piramidal coronada en su cima por un inodoro, o Arrogancia compilan las ambigüedades verificadas en la reificación del objeto, la degradación de los imaginarios consagratorios o el voluntarismo implícito en la estética del monumentalismo conmemorativo.

Como es habitual los títulos conforman una referencia a no desestimar en el engranaje representativo de Carlos Enrique. La cola, Indiferencia, Privilegio, Reunión, Superioridad o Arrogancia, instrumentan un entrar y salir en circunstancias de la vida que explican cómo las analogías establecidas entre los objetos y los seres ausentes cobran sentido solo en la interpretación de esos escenarios en tanto metáforas de situaciones y procederes humanos o sociales, prédica muy a tono con la perversión del minimalismo ya referida, que oxigena con contenidos externos al arte las prioridades lingüística y el esencialismo perceptivo original de esa tendencia.

Otra forma más de mirar lo mismo es una exposición polisémica que implica la ampliación del registro iconográfico del artista. En el fondo, es una manera más de imaginar las interacciones posibles entre los objetos, los espacios, las personas y la sociedad, a sabiendas de que no existe hoy en día una “representación inocente”, como tampoco existen “lugares neutrales”. Particularmente provocador, el aprovechamiento de la especificidad de los objetos convertidos en significantes, simuladores de un impecable diseño industrial, bellos y pulcros, de espacios en apariencia impolutos - o a veces todo lo contrario- contrasta con la finalidad para la cual estos están destinados. La asepsia engañosa de muchos de estos baños, monumentos o estructuras induce una producción escatológica de sentidos sobre la cotidianidad, que deja al descubierto la dificultad para rearticular lo público y lo privado o las conexiones sujeto- sociedad en la vida contemporánea.

José Manuel Noceda Fernández, 2006


Notas
1 _ Vale señalar que en la exposición No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo organizada para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, Gerardo Mosquera analiza el giro que ha tenido la repercusón del minimalismo en escenas culturales como la latinoamericana.

2 _ La Dra. María de los Ángeles Pereira ha estudiado en profundida la obra de Carlos Enrique hasta el 2003. Al respecto puede consultarse: “Carlos Enrique ESCULTOR”, Artecubano, La Habana, no. 2-3, 2003, pp. 48-51. En ese artículo, Carlos Enrique le confiesa que ese tipo de busto, realizado muchas veces por encargo, constituye “su obra concubina”, un segmento paralelo al resto de su trabajo.

 

 

 

Aquí y allá
A propósito de la exposición personal Todo para llevar de Carlos Enrique Prado en Galería Galiano.

Alain Reyes Cruz
Lic. Historia del arte

 

 

En Galería Galiano hay arte para llevar. Son esculturas; son, en su mayoría, torsos humanos de mediano y pequeño formato que el joven artista Carlos Enrique Prado ha puesto a nuestro disfrute durante estos noveno y décimo meses del año.

Tres instalaciones conforman la muestra: La manada; Estructuras móviles y Siete maneras de entender el arte. Con ellas, el artista consigue ocupar equilibradamente todo el espacio de la galería, a la vez que exige del espectador el tránsito entre las piezas y su adentramiento en el espectro de problemáticas muy contemporáneas que, en torno al arte, estas crean; a pesar de que algunas obras se apoyen sobre pedestales y establezcan, por tanto, un distanciamiento respecto a esa mirada menos culturalmente sujeta a los patrones tradicionales de recepción de lo artístico; y por eso menos apta para dialogar con este tipo de obra que busca fomentar un ámbito de reflexión contemporáneo.

Sin embargo, a Carlos le interesa, al parecer, explotar esa ambivalencia en la proyección estética de sus obras. El solo hecho de encararlas provoca una sensación tragicómica. El evidente esfuerzo que se aprecia en el modelado, el dramatismo de las expresiones –pienso en los rostros, las posturas y la textura de las piezas– conjuntamente con el asa, correa o empuñadura que cada obra tiene como agregado, contrasta sobremanera y, al cabo, descubre ese viso tragicómico. Mas, averiguar cuál de las dos intenciones privilegia el artista, es dar al traste con la voluntad última de la exposición: pensar sobre el carácter de lo artístico en el arte contemporáneo.

Por ejemplo, Siete maneras de entender el arte, una de las instalaciones de la muestra, se me antoja elocuente de la afirmación anterior. Especialmente en esta instalación se están cifrando otras reflexiones que desbordan la primaria observación de la equivalencia en los contenidos que nutren la proyección estética de las obras. En este minuto, recuerdo una performance del artista alemán Joseph Beuys que comparte mucho, sobre todo en el apartado ideológico, con la propuesta de Carlos; incluso, comparte señas en el título; a saber: Cómo enseñar el arte a una liebre muerta. Entonces, este artista germano discursaba sobre la incapacidad del arte –tradicionalmente entendido– para subvertir nociones arraigadas en la conciencia social en relación con lo artístico. Con fina ironía, Beuys iba mostrándole y comentándole a la liebre muerta unos lienzos que colgaban en las paredes de la galería. Asimismo, aunque con evidentes diferencias en los móviles para la experiencia estética, el joven artista Carlos Enrique Prado está tratando lo mismo.

En fila recta, sobre pedestales y de forma longitudinal están colocados siete torsos de pequeño formato que comportan una agarradera distinta en cada caso; pero, sin que el modelado y la postura de las piezas cambien notoriamente. En esta ocasión, la ironía también se hace presente en la medida que el modelado persiste en mantener un acento clásico, prefigurándose un interés por convocar en la experiencia estética, a lo duradero, a lo inmortal, etc.; y luego, dos características contrapuestas: la obstinada serialidad de las esculturas en donde se afinca un sentir de mecanización y circunstancialidad de la práctica artística y, la añadidura del elemento “profano” que representa la empuñadura para la transportación de las piezas, lo cual está aludiendo al carácter mercantil y comercial que Carlos le supone dado al arte, independientemente de su filiación histórica.

Las restantes instalaciones La manada –un conjunto de seis esculturas “rodantes”– y Estructuras móviles –cinco piezas con correas y dos de ellas son para llevar como mochilas– también participan de esta pretensión de caotizar el momento de la experiencia estética con el acoplamiento orgánico de perspectivas contrarias.

En general, Todo para llevar, la última exposición personal de Carlos Enrique Prado tiene méritos para ganarse el aplauso del público. Tenga entonces merecido reconocimiento crítico, y tenga también fortuna en la comercialización porque de eso se trata... aquí y allá.

Alain Reyes Cruz, 2006

 

 

Exposición Terapia Sanitaria
Apuntes colaterales*

* Prado Herrera, Carlos Enrique: “Terapia Sanitaria. Apuntes colaterales”, revista Noticias de Artecubano, no 8 año 9, La Habana, agosto de 2008, pp 7, ilus.

 


Con la exposición Terapia sanitaria intenté reunir varias esculturas relacionadas con el uso de la taza del baño como elemento principal dentro de la obra, algunas de las cuales ya habían sido exhibidas de modo independiente. La muestra propone un diálogo entre las piezas de gran formato, que operan con las dimensiones reales de los objetos sanitarios, y otras de pequeño formato que parten de los presupuestos y las dimensiones típicas de los objetos de carácter decorativo. En tal sentido, la investigación desarrollada indaga en los tipos de relaciones movilizadas por determinados objetos comunes cuando son reutilizados dentro de una propuesta artística, a la vez que, a través de la manipulación de los mismos, intento colocar un comentario acerca de la naturaleza de las relaciones humanas y del propio arte.

En términos de espacios cotidianos, el baño es uno de los recintos vitales que mayor grado de intimidad presupone para el ser humano, y tal vez, por la misma razón, es también un ámbito propiciador de prejuicios y tabúes sociales. Como rasgo distintivo, en este lugar pueden llegar a definirse notablemente los límites de la privacidad humana, incluso hasta en el caso de los baños públicos, los cuales suponen la interacción de varios usuarios a la vez. Por tal motivo, empleo uno de los artefactos claves del baño – la taza – con la intensión de trastocar las relaciones históricas preestablecidas para el uso tanto de ese espacio como del propio objeto, con lo cual intento indefinir las barreras instituidas de lo privado y lo público.

Dentro del conjunto de muebles sanitarios, la taza del baño posee características específicas que devienen elementos clave para mi trabajo. Este objeto tiene la capacidad de presuponer una insoslayable presencia humana, por lo que resulta idóneo para suscitar las más disímiles e inquietantes situaciones y actitudes. Por otro lado, su estructura formal revela uno de los diseños industriales de más eficacia, de más síntesis y de mayor inobjetable belleza estética que existen entre los objetos relacionados con la vida diaria del hombre contemporáneo. Sin embargo, ese rasgo distintivo de invariable y extrema pulcritud, contrasta notablemente con la función para la cual está destinada. Sucede entonces, que el carácter de su naturaleza funcional limita, cuando no impide, que el usuario se deje seducir definitivamente por su atractiva forma.

Esa dualidad paradójica condiciona otra de las claves conceptuales de mi propuesta. De esa manera, intento en mis obras agudizar el contraste entre la imagen seductora y el sentido escatológico socialmente adquirido por la taza, al evitar suprimir ni escamotear la finalidad utilitaria específica que la distingue.

La primera de las dos líneas de trabajo mostradas en la exposición son las piezas recogidas en la serie Esculturas sanitarias, en un inicio, constituidas como la materialización de algunos de los proyectos digitales realizados y expuestos anteriormente. En ellas utilicé muebles sanitarios reciclados junto a elementos creados por mí, con la intención de generar la ilusión de un nuevo artefacto industrial, en ocasiones, aparentemente usado.

Es importante enfatizar en la escala –a tamaño real– de estas piezas como uno de sus componentes esenciales. Esta cualidad reduce de manera esencial la distancia representacional e ilusoria establecida por el arte con sus receptores y, con ello, se activa el carácter simbólico de la propuesta. Desde este punto de vista, queda subvertida la noción de ready-made, en tanto el objeto encontrado no queda defuncionalizado, por el contrario, el contenido se articula desde su propia función. Ejemplo evidente de ese desplazamiento conceptual se clarifica en la escultura “Todo en uno”, artefacto que por momentos parecería posible montarlo en el cuarto de baño de cualquier hogar.

Con estas piezas se puede llegar a establecer una interrelación con el receptor relativamente más directa. En sus discursos queda descartada la teatralidad de la representación en favor de la presentación de un objeto real, elemento tangible portador de la posibilidad práctica potencial de ser utilizado como aparato funcional. En virtud de este intercambio se crean situaciones ficticias, en ocasiones ilógicas, en las que el receptor puede suponer más claramente cómo se sentiría si tuviera que hacer uso de una de esas tazas con su función trastocada, percibiendo de manera más evidente las distintas connotaciones generadas.

La segunda línea de trabajo presentada en la exposición agrupa varias piezas de pequeño formato que comencé a realizar recientemente, las cuales surgieron, en unos casos a modo de bocetos de esculturas de mayor dimensión y en otros, motivado por la intención de materializar también algunos de los proyectos digitales.

A diferencia de las esculturas de tamaño real, en las cuales la relación con el receptor surge del choque de significados ocasionado por la supuesta posibilidad de la acción humana, en las piezas de formatos pequeños la operación se desplaza hacia la seducción estética como punto de giro. Aquí el sentido escatológico asociado a las tazas sanitarias queda subvertido, principalmente producto del cambio de escala del objeto representado y, por consiguiente, de su desfuncionalización práctica. Como consecuencia comienzan a hacerse más evidentes la belleza de las líneas, la síntesis y la pulcritud formal propios del diseño de ese artefacto. Las piezas de esta serie operan a partir de la refuncionalización estética provocada por la representación a escala reducida de la taza. De ese modo se obtiene como resultado un producto presentado como un simple y atractivo ornamento de mesa, aunque subrepticiamente también arrastre consigo todo un sentido irónico implícito.

Con la yuxtaposición dentro de la exposición de las dos líneas comentadas intento mostrar formas diferentes de enfrentar la producción artística. También esta acción constituyó evidencia de mi voluntad de operar en distintos niveles de recepción del arte, al proponerle al espectador una alternativa posible donde depositar su interés dentro de un mismo proyecto artístico.


Carlos Enrique Prado, junio de 2008

 

 

 

 

El ceramista escultor: Carlos Enrique, el artista

Calvo, Onedys: “El ceramista escultor: Carlos Enrique, el artista”, revista Revolución y Cultura, no. 5-6, año 2009, pp. 59-65, ilus.

Onedys Calvo Noya
Curadora y crítico de arte

 
 

 

 
 

Peculiar resulta dentro del ámbito de la cerámica artística cubana la propuesta de Carlos Enrique Prado. Es un creador al cual, a pesar de utilizar recurrentemente la cerámica como modo de expresión, no se mira de manera directa como ceramista, por lo dialógico de su propuesta con múltiples incidencias en los campos del arte.

Con solo 30 años este creador exhibe una carrera prolífera, que despuntó desde muy temprana edad. Apenas a los 15 años tuvo su primera exposición personal, “Con mi cruz a cuestas” en la Galería Carmelo González, en la Casa de Cultura de Plaza. Fue una muestra de dibujos y tallas en madera, con un aliento dramático y taciturno un poco a lo Ponce de León. Sobre la misma cuerda poética presentó en la Galería Galiano en 1994 “Almas en pena”, también de dibujo; pero ya desde “Transfiguraciones” de 1995 en Galería 23 y 12, se evidenciaba su voluntad de transgredir conceptos preestablecidos por la historia del arte. La muestra era una gran instalación en la cual las piezas cerámicas y los dibujos en el suelo –donde podían ser pisoteados- se mezclaban con hojas y cruces de madera que creaban un enviroment tremebundo, pero que jugaba con otras posibilidades de recepción de la plástica, y lo colocaban en una posición de actualidad según los preceptos de una reformulación en la presentación y consumo del arte. Sin embargo, después estos juegos de interacción con el espectador, se presentaron más solapados en una obra mucho más autónoma, proceso que hizo advertir a María de los Ángeles Pereira que en su caso ocurría a la inversa el tránsito entre una escultura “pura” y una escultura “otra” .

Sus primeras propuestas partieron de un mundo muy intimista y tenebroso en el cual la angustia agobiada se lograba percibir en todos los soportes. Pero estos primeros temas de expresionismo exacerbado, fueron dando paso a otro tipo de obra, donde el sujeto -aún omitido en trabajos más recientes vinculados con el urinario- y sus actitudes y sentimientos, siguen siendo el centro de atención de un artista de vocación humanista. Su quehacer ha ido alcanzando cada vez mayor incidencia en el pensamiento, con una muy eficaz conexión entre el conflicto y su representación; su obra no se regodea solo en el tema, sino en las múltiples implicaciones de cómo plantearlo desde la propia naturaleza artística.

Su formación ha sido como escultor: estudió esta especialidad en la Academia de San Alejandro, en el ISA, y finalmente trabaja como profesor de esta manifestación en el propio instituto, incluso como Jefe de la Cátedra de esta especialidad. Él se considera “escultor en todo el sentido de la palabra” , y como “escultura cerámica” define su trabajo, pues a esta expresión llegó por los dos caminos: el práctico y el artístico. Los materiales más asequibles en sus inicios lo fueron los asociados con la cerámica; en principio esta accesibilidad determinó la utilización del barro, pero aunque tuvo la oportunidad de desplazarse hacia otros materiales y hacia propuestas más instalativas y performáticas, en las que también ha incursionado con éxito, siempre ha vuelto a la cerámica. Carlos defiende una obra con un resultado físico concreto, perdurable y con un fin en sí misma -precepto muy fiel a la postura moderna. En ese sentido la cerámica le permite producir un objeto con autonomía y con la cualidad de ser “coleccionable”, y por otra parte le resulta “una técnica bastante dúctil y seductora, llama la atención del espectador, y también permite imitar diferentes materiales.”

Así ha trabajado indistintamente en diferentes series: Almas desnudas, Para llevar, Vestigios humanos, Al vacío, Torsos, Esculturas portátiles y Esculturas sanitarias. Cada una ha podido apreciarse en diferentes exposiciones personales en varias instituciones. En cada ocasión Carlos se ha mostrado diferente, a la vez que con una orgánica hilaridad, aunque a veces no lo parezca.

Técnicamente se señala su producción con una cuidada factura y un notable despliegue en cuanto a procedimientos, pero fundamentalmente se destaca su obra por la feliz conexión entre el soporte matérico y lo contemporáneo de sus discursos muy implicados con interesantes presupuestos conceptuales. Una de las estrategias que más posibilidades le han abierto al artista tanto para el diálogo intertextual, como para ubicar un denominador común en sus diferentes series, lo es el juego con lo clásico. Un primer momento elocuente en este sentido lo fue el busto de Herósfanes, filósofo griego inexistente que el artista representa con su autorretrato, gesto que incrementa los niveles de cuestionamiento y comprometimiento.

Pero su trabajo en este sentido se ha hecho muy recurrente y reconocido en su apropiación de dos momentos cumbres y de repercusión posterior en la historia del arte: la escultura clásica grecorromana y el urinario dadaísta de Marcel Duchamp.

La serie Torsos de 2002, exhibida en la Acacia a propósito de su graduación del ISA, evidenció un proceso de maduración de varias de sus posturas anteriores: su trabajo expresionista, la reutilización de un referente reconocido y su interés por interactuar con los imperativos actuales del arte. Un torso clásico se repetía varias veces mostrando pequeñas diferenciaciones técnicas en cuanto a la resultante visual, alcanzadas a través del trabajo con terracota y esmaltes, en arcilla roja. Nociones como La seguridad es su mejor garantía, La mejor opción siempre implica riesgo, La gloria del pasado al alcance de la mano y No luche contra su destino, asúmalo se materializaron plásticamente a través de un trabajo de matices marcadamente semióticos. Los títulos de esta serie son como sentencias de sabiduría, en tono imperativo. En su quehacer todo, por la vocación existencial que lo caracteriza, el anclaje de los títulos es fundamental. Sus contenidos y hasta el modo de presentarlo: Mírate el mundo de otra manera, constituyen formas de diálogo con el receptor y con un paradigma en la cultura occidental.

“En el caso de los torsos, estos surgen, primeramente, del interés marcado que siempre he tenido por el cuerpo humano, elemento que ya había trabajado de manera expresionista y que ha sido bastante recurrente en la primera etapa de mi obra. Por otra parte, ya en el caso de esta propuesta me encontraba ante una especie de dilema: necesitaba un icono que fuera reconocible fácilmente y que realmente pudiera atrapar al espectador. De esa manera opté por la apropiación del torso clásico, en la medida en que se trata de un “tópico” altamente probado y plenamente legitimado por la historia del arte y, en particular, por la tradición escultórica occidental. Cuando se habla en un ámbito quizá no tan selecto, inmediatamente lo que se prefigura como “obra de arte” son, entre otras cosas, las imágenes clásicas de la Grecia y la Roma antiguas.”


Bien entendible y dialogante se muestra este primer referente que aún trabaja Carlos Enrique; pero el segundo icono que ha abordado le permitió un incremento de connotaciones:

“El uso de los muebles sanitarios configura otra etapa de mi obra, pero no considero que exista una ruptura con mi trabajo anterior, sino una yuxtaposición. Después de Duchamp y a lo largo del siglo XX el urinario sanitario se ha utilizado muchas veces por diversos creadores, por lo que estos objetos contienen ya un sustrato de referentes artísticos y eso me interesa. Además estos objetos poseen dos características peculiares: primero es cerámica, y luego que es también un paradigma del diseño utilitario. Es un objeto precioso -enfatiza- pero a la vez es escatológico.”

En general los sanitarios que utiliza los adquiere de la producción industrial, menos los que trabaja a menor escala jugando con las cualidades decorativas y así con la subversión de su escatológica función inicial. Este artista simultanea ambos procedimientos, y ambos válidos desde el punto de vista de la relectura del arte. Precisamente esta alternancia redunda en los planteamientos que hace con relación a la asunción de diferentes paradigmas artísticos. En el caso del urinario articula la contradicción entre el valor de la obra única, elaborada artesanalmente, y el Ready - made, propuesto por la Vanguardia.

Su obra nunca se presenta con una única pretensión formal o estética, aunque estos sean elementos que el artista maneje diestramente. Como refiere José Manuel Noceda en su texto a propósito de la muestra Otra forma de mirar lo mismo de 2005, en el Centro Cultural ICAIC: “no existe hoy en día una representación inocente” ; pero es obvio que la obra de Carlos utiliza con toda la intención los múltiples discursos asociados con los iconos que escoge y la manera en que los manipula. En esta muestra el artista incursionó en la fotografía digital para recrear composiciones reciclando el urinario, abordado de manera hedonista en función de otra expresión visual el objeto cerámico.

La intertextualidad y la polisemia están constantemente aportando significados a sus propuestas. Sus piezas ya no solo se refieren a las connotaciones de un objeto: cerámico e industrial, escatológico y bello; punto de giro en el devenir del arte… y de todas las apropiaciones y articulaciones que todo este background le permite. Sus constantes tránsitos transgreden los límites de las incidencias del signo representado. En Trono, pieza del 2006 con la que alcanzó el Segundo Premio en la bienal “La Vasija” de 2007, el artista insiste en su afán por subvertir funciones, por reevaluar y redimensionar, por dialogar con lo cotidiano, por decir más de lo mismo. Pero ya no solo del icono de la representación, sino de la propia postura del arte en un momento histórico donde todo parece haberse dicho o hecho. Y esto es algo que sucede una y otra vez en su trabajo.

Columna Infinita, Homenaje a Brancusi de 2003, conformada por torsos, y Columna Infinita II, de 2006, y constituida por urinarios, representan una de las variantes de los puentes temporales que constantemente plantea el creador. Afortunadamente, también se cuenta Carlos entre los creadores que han encontrado un camino propio, y distanciado de las retóricas existenciales determinadas por los localismos socio-económicos y políticos que tanto han marcado el arte cubano en los últimos decenios, sin divorciarse de su contexto.

Un tema subyacente en su obra, que el artista también resuelve esbozar desde la propia ontología de su quehacer, lo es el del mercado. En múltiples ocasiones sus piezas coquetean o provocan los imperativos de este ente. La exposición Mírate el mundo de otra manera - su tesis de graduación en la Acacia-, se planteó el asunto de un modo muy intencional. Según él esta propuesta respondía a los presupuestos de una obra hecha por encargo.

“En mi teoría considero que toda la obra que se produce es por encargo, y cuando se es artista profesional al final se tiene que responder a esos encargos reales o potenciales que existen en el mundo del arte. En el caso de los potenciales se refiere a las demandas existentes en los diferentes estamentos del campo artístico. Por ejemplo, en nuestro contexto no es lo mismo hacer una obra para intentar exponerla en el Lam que en la Acacia. Al final los artistas siempre estamos pensando en donde vamos a ubicar la obra cuando la estamos creando”.

En esta sentido resulta muy ilustrativo su texto Teoría para la maduración de la guayaba, que reflexiona sobre las implicaciones del mercado para los creadores y donde maneja el concepto de “Obra concubina” para calificar y cualificar las producciones alternativas para un mercado con resultantes monetarias inmediatas, las cuales los artistas se ven casi obligados a producir. Entre sus obras “concubinas” el ceramista apunta los bustos hechos a personalidades como Dulce María Loynaz, Alicia Alonso, Ernesto Guevara y Emilio Roig de Leushering. Es esta una teoría que argumentó en 1997, y que ha ido madurando cada vez más con una expansión analítica hacia otros centros de demanda de la Institución Arte. Las estrategias discursivas de su trabajo han tenido siempre en cuenta esas ideas:

“El tema del mercado yo lo he manejando desde hace algún tiempo. Lo que pasa es que no he intentado abordarlo externamente sino desde la perspectiva del propio artista. Responder a encargos es una manera de enfrentarse al mercado. Existen varios tipos de encargos dentro del campo del arte y entre ellos se encuentran los potenciales o indirectos. El artista se enfrenta a ellos cuando elige cuál es circuito donde se va a insertar su propuesta, dónde funciona mejor, dónde es más eficaz.
Todas estas cosas influyen en mi obra determinantemente. Por ejemplo en la exposición en la Acacia, donde hice esa serie de torsos clásicos que partían del mismo modelo repetido varias veces y con solo diferentes variaciones formales decorativas, resultaba una táctica sustentada en una seducción y engaño al ojo del receptor y esto evidentemente devenía una estrategia de mercado visible.
Eso mismo sucede en las esculturas portátiles. En ese caso ya no prevalecía la estrategia de venta, sino el hecho de develar los problemas que tiene la misma escultura ante el mercado y, de cierto modo, indagar en cual es el fin último de la producción de una obra de arte”.

Las piezas de esta serie, de factura exquisita, expresionismo acentuado e integración orgánica de recursos y técnicas disímiles, el artista las diseña para que puedan ser transportadas de un sitio a otro. Esta propuesta lúdica que permite la circulación de los objetos artísticos como un elemento trivial en la dinámica común, no solo juega con el signo áureo de la obra de arte y con la posibilidad de interactuar con otros públicos, sino con las exigencias muy específicas para el traslado de la escultura como mercancía :

“En esta serie retomo la idea de los torsos de la exposición Mírate..., pero ya no el torso clásico como icono, sino el cuerpo humano como elemento que puedo transformarlo y presentarlo de varias maneras. Y en particular este trabajo remite a la propia idea de esencia de la escultura, a su pesadez, y propone entonces un concepto contrapuesto: estas piezas se ofrecen como objetos para llevar en la mano, para ser transportados, para manipularlos, y sin embargo son piezas muy pesadas en sí mismas. Además alude a otros temas relacionados con la escultura como, por ejemplo, la difícil y demorada producción y la dificultad para lograr venderla. He trabajado las obras de esta serie en varios materiales, pero al final la mayor cantidad está hecha en cerámica por una razón: la cerámica es frágil, y hay una contraposición planteada entre la fragilidad inherente a la cerámica y la posibilidad de manipulación que proponen esas piezas”.

La recurrencia constante de muchos creadores al tema del mercado tiene sus raíces en las circunstancias específicas que esta entidad le impone a la creación. Para los escultores, tiene además agravantes muy concretas, que son utilizadas por Carlos Enrique para presentar una poética contundente. Pero en la realidad, que puede ser redimensionada por el arte, tiene el mercado para los escultores, y para la cerámica especialmente, una inmanente y definitoria presencia:

“Realmente se hace muy difícil. Primero porque el tiempo de producción de nosotros se hace muy lento en relación con el tipo de trabajo de otros creadores. En lo que yo produzco una escultura quizá hubiera podido pintar diez o más cuadros y podía haber hecho toda una serie fotográfica, o varios dibujos, no sé… el tiempo de la escultura es siempre mucho más lento, depende de los procesos tecnológicos y se agravan más por los propios problemas que tenemos aquí para la producción. Pero no obstante es lo que me gusta y lo hago. Por otra parte aquí no existe un mercado interno. El mercado del arte es básicamente proveniente del exterior y encontrar a alguien que quiera llevarse una escultura es casi utópico. Por suerte existen excepciones que nos ayudan a producir y a vivir”.

Conjuntamente con su obra plástica, el artista se desempeña en la docencia, en un momento de muchos imperativos para la enseñanza en el Instituto y para la escultura. Convocar el interés de los jóvenes estudiantes por esta manifestación y principalmente por la cerámica, expresiones no tan “ventajosas” como otras, exige una firme posición ética:
“Es difícil, constantemente estamos luchando en el ISA para eso. Los alumnos se mueven básicamente por paradigmas. Es lógico que no vean en la cerámica un paradigma porque si un artista que se dedique a esta manifestación no tiene condiciones para desarrollar una obra con la asiduidad que debe ser, no tiene condiciones para luego comercializar esa obra, no puede logra un precio adecuado y además tampoco goza del reconocimiento institucional que tienen otros medios artísticos, lógicamente perdemos en la contienda, no somos el ideal a seguir para los estudiantes. El paradigma que somos nosotros ahora es el de la constancia, la disciplina, del regodeo en la parte técnica y con la producción manual; todo eso tiene un sabor que a algunos estudiantes seduce; pero son pocos y es lógico”.

La cerámica artística, con una historia muy reciente en nuestro ámbito, ha debido transgredir los límites de lo utilitario y lo artesanal. Además de la voluntad de los creadores, la existencia del Museo Nacional de la Cerámica Artística, ha sido fundamental en estos propósitos. Aglutinar el movimiento de la cerámica con todas las acciones pertinentes para incidir en la producción y promocionarla, han sido objetivos concretos que han permitido el desarrollo de esta manifestación en la actualidad, cuando es difícil cultivar esta manifestación artística: “El Museo de la Cerámica es capital para el gremio. No es comercial, sin embargo es un paso importante para la legitimación y, además, en última instancia, con los eventos que organiza y con la propia labor del museo, te estimula a seguir trabajando. Por eso nosotros tratamos de defender la existencia de ese espacio y que no se pierda” asegura Carlos.

No obstante, el movimiento de la cerámica artística en nuestro país cuenta con muchísimos y muy interesantes representantes: Teresa Sánchez, Osmany Betancourt, Rogelio López Oliva y una larga nómina, a la que también se suman otros jóvenes creadores que pudieran bien testificar el altísimo vuelo artístico de estas producciones. Sin embargo, el caso de Calos Enrique se prefigura muy específico. Es irrevocable que el soporte en ningún caso implica contemporaneidad, pero su obra se ubica en el contexto artístico cubano en la mayoría de los círculos concéntricos que determinan la dinámica del arte hoy. Ante esta posibilidad transitiva, que deja siempre muy buen saldo para la cerámica, la cual defiende además con toda convicción, el artista plantea:

“Yo no creo que sea un reivindicador de nada, al contrario. Yo abogo por la pluralidad y de hecho me muevo dentro del arte digital, la fotografía, el dibujo, la cerámica, la escultura…no creo que sea reivindicador; en todo caso defensor sí”.

Carlos Enrique es de los creadores que poseen al unísono la virtud de poder plantear y defender sus presupuestos estético - conceptuales con solidez teórica y elocuencia. Sobre él, autorizadas voces críticas han ofrecido importantes valoraciones en analíticos textos que abordan su obra de manera detallada y abarcadora. Entre ellos se encuentran los realizados por la Dra. María de los Ángeles Pereira (por demás tutora de su tesis de graduación en el ISA), José Manuel Noceda, Alejandro Alonso, Israel Castellanos y Virginia Alberdi.

Pero sobre todo, es este un artista con una obra que, amén de sus trasmutaciones, se muestra siempre seductora, elocuente y, en última instancia -a pesar y a propósito de la apariencia versátil-, conectada con una profunda vocación de comprometimiento con el arte.

Onedys Calvo

 

Notas

1- María de los Ángeles Pereira: “Descubrir lo sublime”, Mírate el mundo de otra manera (cat.), Galería La Acacia, La Habana, junio, 2002.
2- Las citas textuales del artista fueron ofrecidas en una entrevista oral sostenida con el creador.
3- José Manuel Noceda: en catálogo digital del artista. (texto publicado en; La Gaceta de Cuba, No 3, Mayo – junio, 2006)